Нагая мишень

Вишневский-Снерг Адам

Третье измерение экрана

 

— И что, это тебя интересует? — спросил Нузан, когда мы вышли из «Бриллиантовой Усадьбы».

— Что меня должно интересовать?

Я оторвал взгляд от грандиозной виллы, закрыл калитку и осмотрелся по округе. Стоял тихий вечер. Откуда-то издалека доносилась музыка. Мы шли по узенькой, опадающей к низу улочке. В садах, заросших цитрусовыми деревьями, стояли цветастые домики. Сквозь сплетенные из сухих веток ограды пробивались усы винограда. Горизонт по обоим концам острова заслоняли две горы. Известняковые скалы отблескивали в лучах низкого солнца. Вдали — за расположенной ниже центральной частью Капри — расстилалось спокойное море.

— Я спрашиваю, интересует тебя этот стереон?

— Я тебя слышу. Только не понимаю, о чем ты говоришь.

— Стереон — это трехмерный фильм.

Чтобы обойти большую группу японских туристов, мы перешли на другую сторону улицы. Я заступил Нузану дорогу.

— Ты можешь мне сказать, где мы сейчас находимся?

— Ты и вправду не знаешь?

— Понятное дело, что не спрашиваю тебя название этой улицы.

— Мы находимся внутри трехмерного экрана. Что еще ты хочешь узнать?

— И чем же является все то, что нас окружает?

— Это все пространственные картинки.

— Картинки? Но ведь мы к ним прикасаемся! Они кажутся вполне материальными.

Тот, не отвечая, бросил на меня безразличный взгляд, гораздо сильнее его интересовали японки.

— Не понимаю, — продолжил я, — как можно съесть пространственную картинку обеда…

— Можно, потому что эти картинки являются идеальными копиями реальных тел.

— Тогда расскажи, каким образом они появляются.

Нузан окончательно рассердился.

— Послушай, дорогой, — буркнул он гадким тоном. — Ты, случаем не думаешь, что именно сейчас, когда нам нельзя терять времени, я тут усядусь с тобой под оградкой, чтобы изложить тебе теорию стереона?

— Можем и не садиться.

— У тебя слишком высокие представления о моих знаниях. Вот ты видел сотни, если не тысячи ваших плоских фильмов. А мог бы ты объяснить кому-нибудь принципы работы телевизора?

Не успел я собраться с мыслями, как Нузан быстрым шагом направился дальше. Мы свернули на забитую людьми улицу. Я задержался возле газетного киоска. Из обложки журнала «Noi donne» я узнал, что на дворе стоит 1957 год. Нузан же спросил у прохожего дорогу в порт.

— Я здесь не останусь, — заявил он, когда мы встали в очередь на фуникулер, на котором можно было спуститься к Marina Grande. — Сматываемся на континент через Сорренто или плывем прямо в Неаполь. Мы еще успеваем на последнюю «ракету». Нет, эта история из двадцатого века мне совершенно не в кайф. И предчувствую, что она закончится паршиво. Паршиво — это значит, что очень скоро. Знаю я подобные сценарии. В других местах ковбои, индейцы, гангстеры или космические пришельцы, а тут экстремисты. Ни в одном из стереонов подобного типа долго не удержишься. А я раскатал губу на многомесячный отпуск. Как же, будет отпуск, когда до нас доберутся «Черные Перья»! Сразу же после обезвреживания той бомбы они найдут нас и прибьют, даже если бы мы скрылись на краю света.

— А что происходит со зрителем, который умирает в каком-нибудь стереоне?

Нузан направил палец в глубины земли. Выражение на его лице было такое, словно он указывал в ад:

— Возвращается в муравейник.

— Нузан, можешь ты мне сказать, кто ты, собственно такой?

— Турок, а ты?

— Я поляк, но дело не в этом. Я хочу спросить, откуда ты прибыл.

— Оттуда, — он снова указал на землю. — Не забывай, что образ Капри существует на высоте двенадцати километров.

— У меня уже голова кружится от всех этих знаний. Наверное, потому, что мы разговариваем как-то хаотично.

Мы вошли в вагончик.

— Возле мола есть какие-то суда, — какое-то время Нузан наблюдал за морем. — Если бы нам удалось сесть…

— Погоди, — прервал я его. — Сначала объясни, что здесь происходит.

— Ведь я уже объяснял…

— Только я так до сих пор ничего и не понимаю. Что произошло в самолете? Неужто, начиная с момента, когда пуля из твоего револьвера пробила наши головы, мы пребываем на «том свете»?

— С того момента мы находимся в девяносто шестом веке.

— Ты имеешь в виду путешествие во времени?

Задавая этот вопрос, я почувствовал чей-то настойчивый взгляд. Я повернул голову в сторону группы итальянских пассажиров и увидал светловолосую девушку, лет двадцати, которая продолжала всматриваться в меня голубыми глазами. На итальянку она не была похожа. Через мгновение какая-то женщина потянула ее за руку. «Lucia, — услышал я, — guarda che sole». После этого девушка отвернулась к заходящему солнцу.

Фуникулер спускался по не слишком крутому склону.

— Путешествие во времени? — повторил за мной Нузан. — Нет! Разве что в том смысле, в котором кинозритель двадцатого века переносится во времени, когда после демонстрации фильма о троянской войне видит белый экран в том месте, где только что плавали корабли древних греков, а сейчас видит вокруг себя людей, поднимающихся с кресел, — словом, когда он в одно мгновение возвращается в свою эпоху. Самолет, в котором мы летели, принадлежал 1978 году. После моего самоубийства (и после убийства — если говорить о тебе) нас окружили реалии 9591 года. Я уже говорил тебе, что вся суша и моря застроены сплошными конструкциями. Это единое здание растягивается по всему земному шару и поднимается до высоты двенадцати километров, где его покрывает гладкая сфера Крыши Мира. Поверхность этой крыши представляет собой одну гигантскую киносъемочную площадку — то есть, место зрелищ, в котором теснящиеся в глубинах суперздания миллиарды обитателей нашей планеты могут иногда переживать различные невероятные истории. Скрытый под кожухом механизм фабрики «снов наяву» материализует здесь большую часть ролевых стереонов. Пространство над самой Крышей Мира заполнено блоками-параллелепипедами высотой в 50 метров. В основании их длина равна 200, а в ширину — 100 метрам. Они невидимы для людей, проходящих по коридорам. Один трехмерный экран занимает всю внутреннюю часть параллелепипеда, но в каждом блоке таких экранов девяносто, поэтому они должны взаимно проникать один в другой. Действие стереона, который смотрим мы — Нузан указал на пространство вокруг нас — происходит в 1957 году. Именно такую дату я прочитал на информационном табло, когда мы заняли исходную позицию на семьдесят восьмом экране. Кроме того, тебе нужно знать, что каждый, кто умирает в каком-нибудь стереоне, в жизни вне его становится биологически моложе. Чтобы вычислить нынешний возраст, нужно отнять десять процентов от количества своих полных лет. То есть, сейчас мне двадцать восемь, поскольку я стал на три года моложе. А ты — благодаря моему невниманию в момент выстрела — получил дополнительных четыре года.

— Из твоего рассказа должно следовать, что до сих пор я вел иллюзорную жизнь.

— Нет, как раз твоя жизнь была настоящей, иначе после смерти ты бы не покинул центральный стереон. Я объясню это тебе в другой раз. Вскоре ты сам столкнешься с фактами, которые бы не дали заснуть вашим философам.

— Действительно, идея стереона, проникающего поднебесное планетарное здание, является весьма занимательной. Но, скорее, я уж поверю в сон на борту самолета. И хотел бы проснуться уже в аэропорту.

— Там уже приземлились наши мертвые тела. Впрочем… — Нузан махнул рукой. — Стоит ли объяснять лесному дикарю, что жужжит в радиоприемнике во время грозы, если он знает свое и сует в динамик липучку для мух?

Мы вышли из вагончика. У меня в ушах все еще звенело имя «Лючия». Я искал ее взгляд, только девушка на меня уже не глядела. Нузан быстрым шагом направлялся к пристани.

— Я остаюсь здесь, — неожиданно для самого себя заявил я.

При этом я подумал, что этот таинственный напарник — кем бы он не был — не навяжет мне своего решения покинуть остров.

— Если я поплыву в Неаполь, ты утонешь в море, — ответил он на это загадочно.

— С чего это бы я утонул?

— Потому что корабль сильнее тебя.

Я не понял, что он хочет этим сказать. Тут я заметил, что у нас нет сигарет, и попросил Нузана, чтобы тот минутку подождал. Тот остался у билетной кассы, а я направился к киоску, где мог следить за ним через окно. Нузан не стал ждать меня, он направился к пристани. Возле трапа ему перегородили путь несколько мужчин. Двое из них — как мне казалось — приехало сюда с нами на фуникулере. По резким жестам людей, стоявших возле трапа, я сделал вывод, что там шла какая-то горячечная дискуссия. Нузан спустился на мол; при этом он направился в самый конец окружавшего порт волнореза, все сильнее удаляясь от берега.

Я уже покинул табачный киоск и остановился над водой. При этом я размышлял об исчезнувшей в баре девушке. Нузан вел себя странно, идя дальше, он наклонился, как будто бы толкал какой-то невидимый груз. И в то же самое мгновение, как я это заметил, почувствовал, как что-то тянет меня в его сторону. И сразу же затем, я столкнулся спиной с каким-то абсолютно прозрачным листом стекла, который спихнул меня. Его натиска преодолеть я не мог, потерял равновесие и свалился с помоста в воду.

На мол я вскарабкался промокший до нитки. Нузан к этому времени уже вернулся на берег.

— Прости, — рассмеялся он. — Этот случай, скорее, чем долгая лекция, заставит тебя понять, почему здесь мы не сможем расстаться. Впрочем, сейчас мы и не сможем отправиться вместе на континент, поскольку пленены на острове. Вон те сукины дети, — указал на мужчин, стоящих на трапе, — ехали за нами от Бриллиантового Поместья. Это следовало предусмотреть! С этого момента агенты де Стины будут дежурить в порту круглые сутки и не пропустят нас на любое судно.

Было жарко. Я снял рубашку и брюки, выкрутил их и повесил сушиться на ограде мола.

— Но что меня столкнуло в воду? — спросил я.

— Рама экрана, — с коварной усмешкой ответил Нузан. — Я подтолкнул ее с одной стороны, а противоположная сторона сбила тебя с помоста. Я знал, что в данной ситуации тебе грозит лишь купание в теплой водичке. А вот если бы я прокрался на судно и отплыл от берега, корабль тащил бы тебя за собой на расстоянии в две сотни метров, но, может, и я бы вылетел за борт, в зависимости от того, кто из нас на своем месте нашел бы более крепкое место, чтобы закрепиться. На Крыше Мира не пошутишь! В одном стереоне два человека по техническим причинам не могут удалиться один от другого на расстояние, превышающее длину диагонали экрана. Этот факт создает различные рискованные ситуации. Например, некто настоящий, занимающий место в купе отъезжающего поезда, оставляя второго живого зрителя на перроне, подвергает того смертельной опасности. Потому-то внешние стереоны, в принципе, следует смотреть индивидуально. Разве что члены группы прекрасно знают законы этого мира и доверяют друг другу. В противном же случае, очень легко вернуться в муравейник.

— Но ведь для того, чтобы попасть из Бриллиантового Поместья в порт, мы преодолели расстояние значительно больше, чем двести метров. А дорога из Лондона в Капри? Или же экран перемещается с нами по поверхности Крыши Мира?

— Нет, тут он никогда не меняет своего положения.

— Следовательно, остается только вторая возможность: я должен поверить, что в его жестких рамках перемещаются пространственные образы людей и предметов, окружающих зрителя.

— Именно так оно и есть! И по-другому быть не может, ибо, начиная с момента, когда нас окружила нереальная толпа любителей песен, мы постоянно остаемся внутри одного из блоков стереонов. Наш трехмерный экран представляет собой параллелепипед длиной в двести, и высотой в пятьдесят метров. Третье его измерение можно назвать глубиной экрана. Он составляет сто метров. Этот параллелепипед — точно так же, как и прямоугольный экран в зале кинотеатра, где демонстрировали плоские фильмы — занимает определенное место на Крыше Мира. Стенки его неподвижны относительно киносъемочной площадки. Перемещаются только пространственные образы, которые заполняют внутренности, ограниченные стенами, в чем ничего военного еще нет, ведь именно так же перемещаются пейзажи в неподвижной рамке телевизора. Но здесь прибавляется третье измерение и возможности активного участия зрителя в формировании весьма убедительной фикции. Участие зрителя является непосредственным, поскольку ему уже не надо воплощаться в экранного героя: он является им на самом деле. Перемещением пейзажей и персонажей дистанционно управляют автоматы «фабрики материальных снов». Сложная аппаратура моделирует сценографию места, окружающего зрителя, в любой момент придавая пространственным формам внешность, свойственную фабуле определенного стереона. Эти устройства молниеносно реагируют на все изменения, вводимые в действие зрителем, одаренным вольной волей в своих поступках: они сразу же приспосабливают изображенное окружение к новой ситуации. Хотя начало драматургического действия в каждом стереоне подробно определено, его последующее действие может значительно отличаться от сделанных в сценарии наметок. Здесь зритель является соавтором произведения, а не только пассивным потребителем. Но ты не ответил мне на вопрос: нравится ли тебе стереон, который мы смотрим?

— Я совершенно не думаю об его содержании. Меня подавила форма данного зрелища. Разве дикарь размышлял бы о содержании слов радиоведущего, если бы кто-нибудь поставил перед ним говорящий ящичек? Я чувствую себя словно один из тех первых зрителей, кто желал сбежать из зала, когда демонстрировали первый в истории кинематографа фильм о прибывающем на станцию поезде. Меня поглотил сам механизм чуда, а не сценарные судьбы людей, сражающихся с террористами. И до сих пор я еще дезориентирован, словно ребенок. Например, я не понимаю, что происходит с действующими лицами, которые сами покидают рамки экрана или же, по каким-то другим причинам, не помещаются в них.

— Ну не должен же я тебе во второй раз объяснять, что живой человек может покинуть экран только одним путем — посредством смерти. Для наших тел панорамные стены этой огромной клетки являются непреодолимыми, а другие персонажи, которых мы здесь видим, тоже — во всяком случае, никогда в реальности — не перейдут на другую сторону. Когда они пересекают граничную плоскость (нам она кажется абсолютно прозрачным стеклом), мы видим ее изнутри, как будто идем дальше в глубину стереоскопического изображения, которое расстилается за этой невидимой границей и является продолжением внутреннего пейзажа. Фактически же, эти персонажи исчезают в момент выхода за одну из шести стенок экрана. Они перестают существовать в качестве пространственных изображений, но соответствующие аппараты сохраняют в своей памяти точную запись их строения и воспроизводят их многократно в случае необходимости, то есть, при каждом их возвращении вовнутрь параллелепипеда. «Здесь нет никакого чуда», — заявили бы в подобных обстоятельствах конструкторы первого в мире кинематографа. — «По техническим причинам весь поезд не помещается на экране». Вскоре ты освоишься с этими фактами. Но, прежде чем это произойдет, нам нужно подумать о ночлеге.